Пастель (франц. pastel, от итал. pastello, уменьшительное от pasta – тесто), живопись сухими, мягкими цветными карандашами без оправы, спрессованными из растертых в порошок пигментов с добавлением камедей, молока, иногда мела, гипса и пр.; также произведение, выполненное в этой технике. Художественный эффект Пастели основан на особой чистоте и мягкости красок, сохраняющих, как правило, первоначальную свежесть нежной, бархатистой поверхности произведения. Работа штрихом, а не мазком сближает технику пастели с графикой. Происхождение пастели гипотетически относят ко 2-й половине 15 века, но работавшие в этой технике мастера 16–17 столетий (Л. Карраччи, Г. Рени в Италии, Х. Хольбейн Младший в Германии и др.) не переступали традиций чистого графического рисунка. Живописные возможности пастели были реализованы в творчестве таких мастеров 18 века, как М.К. де Латур, Ж.Б.С. Шарден, Ж.Б. Перроно во Франции, А.Р. Менгс в Германии, Ж.Э. Лиотар в Швейцарии. В 19 столетии новые, доступные пастели средства художественной выразительности (богатство фактуры, экспрессивная сила линии) открыл Э. Дега.
Пейзаж (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются природа, реально существующая или вымышленная местность, города и архитектурные постройки (городской архитектурный пейзаж – ведута), морские виды (марина) и т.п. Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных произведениях других жанров. Зарождение пейзажа в европейском искусстве было ознаменовано заменой условных (золотых или орнаментальных) фонов пейзажными, нередко превращающимися в широкую панораму мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии, Я. ван Эйк в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии). В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и мастера дунайской школы) и в небольших живописных композициях, где образ природы составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер) либо безраздельно господствует над сценами переднего плана (И. Патинир). В пейзаже барокко Я.П. Рубенс, С. Роза, А. Маньяско) главенствует стихийная мощь природы, в произведениях голландских пейзажистов 17 века, – поэтическое ощущение ее тесной связи с жизнью человека (произведения Я. ван Гойена, Х. Сегерса, Я. ван Рёйсдала, М. Хоббема, Я. Вермера Делфтского и др.). В 18 веке широко распространился видовой городской пейзаж., топографически точный в ведутах Каналетто и Б. Беллотто, тонко-лиричный в картинах Ф. Гварди. Предромантическими веяниями пронизаны пейзажи с изображением руин Ю. Робера, интимно-лирические фоны в картинах Ж.О. Фрагонара и Т. Гейнсборо. В пейзаже 1-й половины 19 столетия преобладали тенденции романтизма (К.Д. Фридрих, Л. Рихтер в Германии, Й.А. Кох в Австрии, У. Тёрнер в Великобритании); одновременно в творчестве Дж. Констебла в Великобритании, раннего К. Коро во Франции, К. Блехена в Германии закладывались основы реалистического пейзажа середины – 2-й половины 19 века: особая чуткость к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, интерес к проблемам пленэра, к национальному своеобразию ландшафта. Эти черты свойственны произведениям мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле во Франции, Маккьяйоли в Италии, А. фон Менцеля в Германии, Я.Б. Йонгкинда в Голландии и др. Доминирующее положение занимает пейзаж в творчестве мастеров французского импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей); на рубеже 19 и 20 веков П. Сезанн утверждал в своих пейзажах монументальную мощь и конструктивную структурность естественных ландшафтов, В. ван Гог стремился к нередко трагической психологической ассоциативности пейзажных образов, П. Гоген радикально переосмыслял образ идиллического пейзажа.
Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя. В зависимости от принятой в ту или иную эпоху системы пространственного видения перспектива принимала различные исторические формы: так называемая рыбья кость в античном изобразительном искусстве, так называемая обратная перспектива в средневековом искусстве Европы и Византии, так называемая параллельная перспектива в живописи Китая и Японии. Усиленное внимание к упорядочению пространственных построений в эпоху Возрождения, интерес его мастеров к объемности и материальности пространственных форм способствовали превращению идеи научно обоснованной, адекватной зрительному восприятию перспективы в одну из главных художественных проблем времени. Последовательная система линейной или прямой перспективы, рассчитанная на фиксированную точку зрения и предполагающая единую точку схода на линии горизонта и пропорциональное уменьшение предметов по мере их удаления от переднего плана, разрабатывалась итальянскими мастерами 15 века (Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), художниками Нидерландов и Германии (братья Х. и Я. ван Эйки, А. Дюрер). Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной и цветовой перспективы, т.е. законы влияния воздушной среды на четкость очертаний предметов и насыщенность колорита. В эпоху барокко перспектива обогатилась сложными ракурсами, предполагающими необычные (в том числе сильно пониженные или повышенные) точки зрения. В конце 19 – начале 20 веков некоторые художники, осознавшие формализм многих моментов линейной перспективы (обязательная неподвижность точки зрения, отсутствие корректировок на бифокальность зрения и т.д.), использовали так называемую сферическую перспективу (несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану в произведениях П. Сезанна).
Пленэр (франц. plein air, буквально – открытый воздух), термин, обозначающий передачу в картине богатства изменений цвета, обусловленного воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников не в мастерской, а на открытом воздухе, что давало возможность восприятия натуры в условиях естественного освещения. Систематическая работа на пленэре вошла в художественную практику в 1-й половине 19 века (Дж. Констебл в Великобритании), в середине 19 века приверженцами пленэра выступили К. Корои мастера барбизонской школы во Франции. Наиболее полное воплощение принципы пленэра нашли во 2-й половине 19 столетия в творчестве мастеров импрессионизма – К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуара и др.
